LA ESTÉTICA COMO EMANCIPACION en JACQUES RANCIÈRE

Luis Roca Jusmet

 Jacques Rancière, uno de los pensadores actuales de la 
izquierda radical más interesantes, elabora una teoría estética como desarrollo de su trabajo de filosofía política. La emancipación es el hilo conductor fundamental del discurso de Rancière. La emancipación entendida como el desarrollo de las capacidades de cualquiera. Todos somos iguales en nuestras capacidades básicas y en nuestra creatividad. La política, la pedagogía y la estética son los terrenos entrelazados a partir de los cuales articula sus análisis y propuestas. Rancière no es un escritor fácil ni tampoco sistemático. Su filosofía es una búsqueda, una aventura intelectual que quiere compartir, no unos saberes que quiere transmiti sino algo para integrar estos materiales en nuestra propia experiencia. Rancière escribe sobre cine pero este artículo se basa en escritos sobre estética, no sobre cine en concreto. Pero complemento mi comentario precisamente con el primero de las cuatro entrevistas que tiene sobre cine, que se pueden ir siguiendo en youtube a partir de esta primera que reproduzco en este post.
 En El tiempo de la igualdad. Diálogos sobre política y estética ( 2009) nos explica que el paso de su interés de la política a la estética, no como un desplazamiento de intereses o de temática sino como una derivación natural de su reflexión política. El hilo conductor es la lucha de los humanos por la emancipación, es decir, por la igualdad. La igualdad no es un ideal para él, sino un punto de partida. La igualdad es lo que nos ha sido arrebatado a través de lo que él llama la policía. Esta es la teoría política de la que parte : la diferencia entre policía y la política ( El desacuerdo, 1995).  La policía es la que ordena y mantiene un orden social establecido que implica una desigualdad de funciones y de lugares de los cuerpos. Cada cuerpo está en el lugar establecido por esta policía y se justifica desde el consenso. La política, es decir la democracia, aparece como un suplemento, como un desacuerdo. Surge cuando alguien, algunos, luchan por salirse del lugar que se les ha asignado.  Entonces se constituyen pueblo, como comunidad política heterogénea frente a la comunidad homogénea que establece la policía. Esta reflexión política le llevará a interesarse por la estética. Lo hace inicialmente a partir de dos libros de literatura : Mallarmé (1996)y La palabra muda (1998). Después escribirá sobre cine: La fábula cinematográfica (2001).Sus producciones teóricas más importantes sobre estética son El reparto de lo sensible. Estética y política (2000), El inconsciente estético (2001), El destino de las imágenes (2003) y El espectador emancipado ( 2008).Me centraré en tres de estos libros ( El reparto de lo sensible. Estética y política El espectador emancipado y El malestar de la estética ) para explicar algunas de las ideas de Jacques Rancière que me resultan más interesantes Partimos de la definición de la estética como configuración del mundo sensible común, en la que se plantea otro marco de lo visible, de lo enunciable y de lo factible. Pero sabiendo que los efectos de esta transformación son imprevisibles, no son manipulables. Se desplazan así el equilibrio de los posibles y la distribución de las capacidades. En El reparto de lo sensible cuestiona la evidencia sensible común que distribuye jerárquicamente en partes y funciones exclusivas los cuerpos, que quedan encerrados en determinados lugares. La policía y la política son las dos maneras posibles de reparto de lo sensible. La policía identifica lo común de una comunidad, para discriminar a partir de aquí lo que es visible e invisible y para dar una determinada ordenación a los cuerpos. Se establece de esta manera lo que cada grupo puede ver, pensar y hacer. Se reparten los espacios, los tiempos y las formas de actividad. La política y la estética surge cuando alguien, los sin-parte, desarrollan percepciones y prácticas diferentes que las que les son asignadas. La política es la indeterminación de las identidades, la desligitimación de las posiciones de palabra, de las desregulaciones de espacio y de tiempo : es el régimen estético de la democracia. Aquí no hay repartos de lo sensible, está abierto a cualquiera. Tenemos como ejemplo la democracia novelesca, donde se rompen las clasificaciones de las artes poéticas y del público al que va dirigido.
 En el reparto de los sensible trata sobre la política del arte, como ejercicio emancipatorio, consiste en romper los consensos en la construcción de los paisajes sensibles y maneras de percibirlos. Se trata de construir cosas nuevas, de romper el consenso y abrir nuevas posibilidades y capacidades desde la igualdad. Rancière analiza el cine, la fotografía, el teatro y el video a través de ejemplos concretos que nos permiten visualizar su discurso, muy denso conceptualmente y con una retórica a veces difícil.  Reivindica una vez más el desacuerdo, ya que el consenso introduce una manera falsa de solucionar antagonismos irresolubles a partir de la negociación y el arbitraje. Al mismo tiempo el consenso homogeneiza discursos que son radicalmente heterogéneos. Pero no hay que olvidar que no podemos intentar llevar al arte al mundo real, porque éste sencillamente no existe. Nos movemos, en el arte y fuera de él, en construcciones en el espacio, con unos cuerpos que ven, sienten y actúan de una determinada manera.

 En La emancipación del espectador  Rancière recurre a su propia experiencia generacional para analizar el gran error que ellos cometieron al querer emanciparse sin cuestionar la frontera entre el intelectual y el obrero. Era la relación entre un supuesto poseedor del saber teórico (el estudiante-intelectual) y un supuesto del saber empírico ( el obrero). Muchos jóvenes estudiantes franceses del mayo del 68 vivieron este fracaso, el de intentar aprender con los obreros lo que era la explotación mientras pretendían enseñarles lo que sería la revolución. La cuestión, dice Rancière, era más sencilla: eliminar la frontera entre estudiantes y obreros y plantear que es cada cual el que habla desde su experiencia, sin clasificaciones previas. ¿Y porqué no eliminar también la frontera entre actor y espectador, entre narrador y traductor ? Deberáimos hacerlo porque todos somos traductores, ya transformarmos constantemente lo que nos viene dado en experiencia propia. Hay que empezar cuestionando las diferentes maneras que han sistematizado para manipular al espectador, desde el teatro de la distancia de Bretch, hasta su contrario, el de la identificación de Artaud. ¿Porqué no dejamos en paz al espectador? sugiere Rancière,  ¿ Porqué considerar que su posición es inmóvil? ¿ Porque considerar que el espectador del teatro debe hacer algo interactivo y no considerarlo igual que al espectador de la televisión? ¿No será también un prejuicio considerar a éste pasivo y acrítico ? Hay que romper la dicotomía entre la palabra y la imagen, de clara influencia lacaniana. Las imágenes comportan siempre figuras retóricas y poéticas, es decir lingüísticas. Y el lenguaje comporta imágenes y la misma fonética lo es. Hay muchas preguntas interesantes : ¿ Cuando una imagen es intolerable? ¿Cuando una imagen es pensable ?. Cuestionemos la superioridad intelectual de los que desprecian las imágenes en nombre de las palabras. ¿No será justamente el problema atribuir la palabra y la lectura al ciudadano crítico y las imágenes a la masa consumista ?. El sistema, continúa Rancière,  no nos proporciona imágenes para anular la capacidad crítica que encierran las palabras, como nos advertía hace unos años de manera apocalíptica Giovanni Sartori. Lo que hacen los mass media es reducir, seleccionar y manipular imágenes en el marco de un discurso que les da sentido. Aparece, junto con el odio a la democracia, el odio a un régimen común del arte. Es el mismo discurso : unas masas idiotizadas por las imágenes y una élite ilustrada separada de ellas. Aunque las imágenes tampoco son armas para el combate, como ingenuamente pensábamos al considerar que algunas imágenes impulsarían a la acción combativa. Pero si pueden ser maneras de trastocar lo visible. Sería un error considerar a Rancière un postmodernista porque justamente forma parte del grupo de filósofos que, como Badiou o Žižek, quiere recomponer el espacio crítico para un proyecto político emancipatorio. Porque el problema de la tradición crítica, dice Rancière, es que ha sido fagocitada por su propia dinámica. El mismo arte crítico, por ejemplo, se ha desmantelado a sí mismo como proyecto transformador, Porque los artistas críticos han acabado presentando a los revolucionarios como si formaran parte del espectáculo de la sociedad que critican.  Surge así la izquierda melancólica que denuncia tanto al sistema como a la ilusión de transformarlo. Esto lleva a un callejón sin salida porque el trabajo crítico queda así anulado, integrado en un discurso nihilista que como tal es inofensivo porque no tiene capacidad transformadora. Hay que volver a una concepción del arte como proyecto transformador dirigido a todos, a cualquiera. Pero no un arte militante sino un arte que permita romper este consenso que reparte lo sensible en un orden policial, sea éste autoritario o liberal.En El malestar de la estética se ocupa de la manera como el arte se convierte en la promesa de ser más que un arte o de  transformarse en un arma política o en una metapolítica. Analiza la crisis del término vanguardia como expresión de la radicalidad artística y política. La política, para Rancière, no es el ejercicio del poder o la lucha por el poder. Cuestiona también el reparto de lo sensible que hace la estética. La relación entre política y estética es, entonces, la de cuestionar como se recortan y limitan los espacios y los tiempos, los sujetos y los objetos, lo común y lo singular. El arte y la política son formas de relacionarse los cuerpos singulares en un determinado espacio y tiempo específicos. Pero el arte no debe servir para explicar a los oprimidos su opresión. Los oprimidos ya lo saben, lo único que les falta es entender que las cosas pueden transformarse. Que es posible el cambio. El arte debe hacer propuestas en cuanto a esta reconfiguración de lo sensible. Rancière analiza, en concreto, lo que llama la mezcla de los heterogéneos como muestra de arte contemporáneo. Esta mezcla lo hace a través de lo que llama el juego, el inventario, el encuentro y el misterio. Nos da ejemplos concretos de cada una de estas formas. Hay también dos artículos críticos con las propuestas de Alain Badiou y de Jean-François Lyotard. Me ha parecido más inteligible y accesible el segundo que el primero. También más interesante, por la manera como lo liga a lo sublime de Kant.El último texto del libro se titula "El giro ético de la estética y la política" y es el que más me ha gustado, quizás porque es más filosófico y político y la estética y el arte no están entre los mis prioridades. Hay una hipótesis fuerte, muy polémica pero muy fecunda. El giro ético de la estética y de la política no es un giro moral, en el sentido de buscar criterios normativos a partir de los cuales hacer juicios morales de la política y la estética. Es otra cosa. Se trata de diluir el derecho en el hecho, por un lado, y de disolver la política y la estética en una comunidad consensuada. Es el dominio del consenso de una ley única totalizadora: la Ley del Otro. Rancière analiza dos películas que son la cara y de la cruz de este planteamiento, que es el de la justicia y la deuda infinitas, que tienen una base ideológica en el ya citado Lyotard. La primera película es Dogville de Lars Von Trier y la segunda Mystic River de Clint Eastwood. En la primera película, Grace, la protagonista, es víctima de un mal que es el de la propia sociedad, un mal que se produce y se reproduce sin fin y para el que se necesita, por tanto, una justícia infinita. En la segunda hay una cadena de culpabilidad que también es infinita : todos somos culpables. La comunidad política heterogénea se convierte en una comunidad ética homogénea. Esta ética se entiende como redención por venir o como trauma original. El acontecimiento es primordial o está por venir, pero siempre es teológico.

ARTE Y PSICOANÁLISIS : UN ENCUENTRO FECUNDO

El robo de la Mona Lisa

Lo que el arte nos impide ver

Darian Leader

( traducción de Elisa Corona Aguilar)

Madrid : Sextopiso, 2014

 Escrito por Luis Roca Jusmet

Darian Leader es un psicoanalista británico que ha trabajado de manera muy interesante , en múltiples ensayos, sobre diversos artistas. Lo primero que hay que decir es que si el psicoanálisis británico tiene una sólida tradición ( Melaine Klein, Winnicott, Bion) más extraño es encontrase con uno que sea lacaniano, como es el caso. No es el único, hay otros casos interesantes, como el de Ian Parker, pero no es nada corriente.. Lo cierto es que, como estos psicoanalista tienen que superar las resistencias de su propia formación, la aproximación a Lacan es siempre muy sólida y lúcida. De Leader había tenido la satisfacción de leer anteriormente dos publicaciones suyas. Una es el Lacan para principiantes, una excelente y divertida introducción al psicoanalista francés, y otro ¿ Qué es la locura ?. En estos dos libros se ve claramente la virtud de expresar en el lenguaje más claro posible conceptos muy densos, complicados por el barroquismo del propio Lacan.

Leader es un psicoanalista experto en tratar temas relacionados con el arte. Pero nunca lo hace de manera mecánica ni dogmática. Lo hace aprovechando el potencial teórico de Freud y de Lacan para profundizar sobre una cuestión apasionante, que es lo visible y lo visible en el arte. Leader parte de un acontecimiento increíble, el robo de la Mona Lisa del Museo del Louvre el año 1911 para plantear toda una serie de reflexiones sobre el significado del arte. Significado que no sólo se manifiesta en el propio objeto artístico sino en el lugar vacío que deja. Porque después del robo miles y miles de personas desfilaron por el Museo para ver el lugar vacío que había dejado. El vacío no se entiende entonces sino como una creación, un lugar establecido por una estructura que posibilita la ausencia, la falta de algo.

¿ Qué es el arte ? Seguro que no es posible una definición definitiva, pero sí una aproximación que nos ayude a entenderlo mejor.. Leader nos da una serie de claves muy sugerentes. Por ejemplo, que el arte no es lenguaje a través del cual el artista quiere comunicar algo. El arte no es un lenguaje aunque sí un efecto del lenguaje simbólico, que sin él no sería posible. El artista hace, no expresa, al elaborar su obra. Y lo hace impulsado por algo que tiene que ver con la propia supervivencia psíquica. Decía Picasso que pintaba para no tirarse por la ventana. Pero hay otros elementos que nos permite entender algo más del arte, como la noción de sacrificio o de ofrenda, con el que trazamos una analogía interesante con la religión.

SOBRE EL JUICIO ESTÉTICO

Escrito por Luis Roca Jusmet

 Un juicio estético no es un juicio de hecho sino un juicio de valor. Es decir, que un objeto no es bello sino que los humanos lo consideramos como tal. Es por tanto la mirada humana la que constituye un objeto como bello. Pero no lo hace arbitrariamente sino en función de un determinado sentimiento que llamamos estético. Es decir que es consecuencia de que una percepción nos produce un efecto específico. 
 Cuando hablo de sentimiento hablo de una emoción humana, en la medida en que es consciente y está sometida a nuestro estatuto de sujeto parlante. Es decir que lo bello es un significante que permite que esta emoción exista como sentimiento estético. la Belleza es, por tanto una invención humana. La percepción que da pie a lo bello es sensible pero las sensaciones que identificamos con lo estético son justamente la vista y el oído. Son precisamente las que como tales proporcionan menos placer físico, si las comparamos con el tacto y el gusto. Por lo tanto el sentimiento estético no tiene que ver con el placer. Ni siquiera con el gusto porque todos somos capaces de diferenciar entre lo que nos gusta y lo que es bello. Ni siquiera con lo agradable. A veces lo que nos produce un sentimiento estético puede ser terrible o inquietante. estaría más en la línea de lo que Lacan llamaba el goce, placer oscuro ligado a la tensión o incluso al dolor.
 La pregunta que podemos hacernos es si el juicio estético es, como se preguntaba Kant, universal. Yo creo que no. Hay tres niveles desde los que establecer el juicio estético. Uno es el universal. Existe porque hay algo innato en la percepción de la belleza, algo común. Lo hay porque todas las cultural y sociedades han reconocido este valor y porque somos capaces de encontrara la belleza en objetos totalmente antagónicos con nuestra cultura. Quizás tiene algo que ver con lo que Jung llamaba los arquetipos. 
 Pero lo que pesa más es el elemento particular, el de grupo. hablamos aquí de grupos culturales, cada uno de los cuales establece su criterio de Belleza. esto es lo que Cornelius Castoriaidis llamaba el imaginario social. Seguramente en nuestra sociedad son los críticos de arte los que marcan este canon estético pero el imaginario social no se nutre de lo que dicen los críticos. La sociedad educara desde este canon establecido la sensibilidad de sus miembros.
 Finalmente tenemos el elemento singular, que es que cada sujeto, desde sus coordenadas especificas ( universales) y socioculturales ( particulares ) establece su juicio singular. Y este es, en último término, el juicio estético concreto. Que tendrá mucho de común pero que siempre será diferente.